米開朗基羅論文

A. 藝術學院畢業論文

ghghg

B. 對米開朗基羅的《哀悼基督》的看法3000字的論文.

大英博物館新近舉辦的一次米開朗基羅素描展取得了巨大的成功，預售票銷售額創下了該博物館開館以來的紀錄。憑著區區90張素描——而且很難看清，因為去看的人實在是太多，你幾乎不可能湊到畫跟前去看——大英博物館就在半年的時間里引來了超過15萬訪客。為了滿足觀眾的殷切要求，這家有250年歷史的博物館不得不破天荒第一次在周六晚上開到了午夜12點。

評論家們全都歡天喜地。《旗幟晚報》宣稱：「這完全稱得上是一次朝聖式的體驗。」《星期日泰晤士報》則說：「它將讓你一次又一次地體會驚心動魄的感覺。」其他一些報紙也紛紛用上了「不能錯過」、「震撼人心」、「絕對神奇」以及「嘆為觀止」等字眼來形容這次展覽。面對如此這般的溢美之辭，就連喜歡被人恭維的米開朗基羅恐怕也要退避三舍了。

與此相類，在梵蒂岡的聖彼得大教堂，人最多的地方就是米開朗基羅雕塑《哀悼基督》（Pietà）的所在。擁有米開朗基羅繪制的天頂壁畫的西斯廷教堂，在任何季節也都是人山人海。這一切究竟是為了什麼呢？在這個充滿誇張宣傳和淺薄明星的時代，究竟是什麼使得米開朗基羅的名字具有如此非凡的魔力呢？梵谷和印象派畫家的吸引力是比較好理解的，因為他們的作品代表著現代意識：熱情奔放、五彩繽紛，同時帶有一點點實驗和反叛的意味。但米開朗基羅的作品卻深沉睿智、遙遠得難以觸及、對自身和觀者的要求同樣嚴苛，代表著早已逝去的一些審美和精神價值。很難想像，現代人為什麼會被這些東西所吸引。

C. 跪求藝術概論論文啊。。。

<美概>--論述藝術家的修養,藝術典型(素材) 齊白石 齊白石出身貧寒，(生活體驗,藝術實踐)作過農活，學過木匠，次年改學雕花木工，從民間畫工入手，習古人真跡.(審美觀念,藝術情趣)他成功的以經典的筆墨意趣傳達了中國畫的現代藝術精神，他深深得益於經典樣式而又善於出新，故而他的畫能夠直接的感動人心他的山水畫表達他對自己藝術創新的自信與深刻體悟，(藝術技能)他的人物畫長於傳神達情，他的書法簡約大方、雄健渾厚的筆意融入人物畫中，完善了人物內在的神情的表達齊白石主張藝術「妙在似與不似之間」；齊白石的畫，反對不切實際的空想，他經常注意花、鳥、蟲、魚的特點，揣摩它們的精神,齊白石把生活中感興趣的和較熟悉的一切事物統統都搬進了他的畫面上。他的選材突破了單純的民間畫、學院畫之間的森嚴界限，歷史上從未有過任何畫傢具有他這種罕見的表現現實世界的熱情，他把平凡普通的事物作為畫材從而使自己的畫達到了空前的豐富。 席勒出生於德國符騰堡的小城馬爾赫爾的貧窮市民家庭他從小就有優秀的藝術天才，具有藝術大師般的敏感性及豐富的情感。1906年進入維也納藝術學院，後加入「維也納工作房」，成為維也納分離派的一員 席勒童年時代就對詩歌、戲劇有濃厚的興趣。 ，(生活體驗,藝術實踐)在軍事學校上學期間，席勒結識了心理學教師阿爾貝，並在他的影響下接觸到了莎士比亞、盧梭、歌德等人的作品，這促使席勒堅定的走上文學創作的道路。 除戲劇創作外，藝術技能這一時期席勒還和歌德合作創作了很多詩歌，並創辦文學雜志和魏瑪歌劇院。.(審美觀念,藝術情趣)歌德的創作風格對席勒產生了很大影響 總體來說，席勒這一時期的創作是古典主義風格的，早年的浪漫激情已經幾近消失。席勒和歌德合作的這段時間被稱為德國文學史上的「古典主義」時代。 高更早年在海輪上工作，後又到法國海軍中服務，可是高更在自己的繪畫天賦召喚之下，35歲時辭去了銀行的職務致力於繪畫，38歲時與家庭斷絕了關系，過著孤獨的生活，並通過畢沙羅捲入了印象主義的天地。 高更總是嚮往著遠方，留戀那些具有異國情調的地方，他要求拋棄現代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去，他很願意過野人的生活，他總是強烈要求自我表達，要證明自己的價值。，提出藝術表現的「綜合」。< 簡化了的巨大形狀，均勻單一的色彩，分割主義，無陰影的光，素描與顏色的抽象化，超脫自然， 《我們從哪裡來?我們是誰?我們往哪裡去?》 這是高更第二次來到塔希提島的作品，畫家貧病交加又喪愛女，決定在自殺前繪制這幅絕命之作。。在惡劣的環境中，以痛苦的熱情和清晰的幻覺來描繪，因此畫面看起來毫無急躁的跡象，反而洋溢著生氣。沒有模特兒，沒有畫技，沒有一般所謂的繪畫規則。」<br> 高更自己說他在畫這幅畫時是：「不加任何修改地畫著，一個那樣純凈的幻象，以致不完滿地消失掉而生命升了上來，我的裝飾性繪畫我不用可以理解的隱喻畫著和夢著。在我的夢里和整個大自然結合著，立在我們的來源和將來的面前。在覺醒的時候，當我的作品已完成了，我對我說：我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」<br> 這幅畫的嬰兒意指人類誕生，中間摘果是暗示亞當採摘智慧果寓人類生存發展，爾後是老人，整個形象意示人類從生到死的命運，畫出人生三部曲。畫中其他形象亦都隱喻畫家的社會的、宗教的理想，頗具神秘意趣。這幅畫是高更全部生命思想及對塔希提生活的印象綜合，是他獻給自己的墓誌銘。。高更始終在思考和創造，認為只有離開了現代文明喧鬧的都市，來到這荒僻的野島上才能真正地感受到大自然的恩賜和呼喚。他為自己的創作提出這樣的主題，即表現出「在一些以大地的巨響為主角的構圖中，讓人類與動植物的生活共鳴」。 張藝謀沖刺性思維.主要作用著他的一種強烈的展現自我價值的慾望和剛強的個性.他沒有樂天如命,知足不辱的思想觀念.而是一種思想激進.思想傾於自我世界觀.思想激進的他的一個優勢,就是具有精神充沛,不安現狀,勇於表現,打破常規把自己的價值最大限度的發揮出來的一個強者.這個思想意識.也就推動他有不斷努力沖勁的主導線.所以成就了這么厲害著名的導演地位.但一方面他又具有叛逆的思想.這種叛逆性主要在日常生活中的個性體現出來.如"大男人主義的倔強性.固執偏激性.甚至不理別人的感受的浮躁性.導演影片《紅高粱》，以濃烈的色彩、豪放的風格，頌揚中華民族激揚昂奮的民族精神，融敘事與抒情、寫實與寫意於一爐，發揮了電影語言的獨特魅力 米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。1499年創作的《哀悼基督》是他的成名之作，解剖學科的藝術實踐和細致入微的匠心獨運吻合了、甚至超出了人們可以理喻的"鬼斧神工"，被譽為15世紀最動人的人性擁抱神性的作品--出示了悲劇卻掩飾了哀傷。這一時期的另一件作品是創作於1501年的《大衛》--神化的人形已經確立。米開朗基羅其後的一些雕刻作品是幾組陵墓雕像，斷斷續續工作了很長時間，其中較為著名的是《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《摩西》和《晝》、《夜》以及《晨》、《暮》。米開朗基羅晚年未完成的四件雕刻作品實際上是在為自己設計墓地雕像，是一樣的題材《哀悼基督》，形象既不明晰手工也不細膩，或許是在走過了八十多年的人生路程之後，在向世人訴說，不是人生的抱負無以施展，而是天國的奧秘藏而不露。米開朗基羅雕刻作品的風格形成和創作走向與其繪畫作品的風格形成和創作走向是一樣的線索：英雄氣概磨難而成壯心不已的烈士暮年。早期的作品是其內心世界的表白，隨後的一些作品表現為風格樣式的定型，後期的作品仍然是藝術家的心情歸宿。當時代的人們更多稱道的是早中期作品中神人兼備明察的力度，後來的人們更注意其後期作品創作時懸而未決封閉的深度，美學的焦距不再是簡單的對准藝術的創造物而是藝術家個人和作品之間、與現實之間糾纏不清的關系，現代藝術更是如此。 顧愷之的人物畫，強調傳神，注重點睛。認為傳神寫照，正在阿堵（指眼珠）中。其筆跡緊勁連綿，如春蠶吐絲，又如春雲浮空，流水行地，皆出自然，通稱為高古游絲描。著色則以濃色微加點綴，不求藻飾。他善於用睿智的眼光來審察題材和人物性格，加以提煉，因而他的畫具有一定的思想深度，耐人尋味。顧愷之是繼東漢張衡、蔡邕等以來所有士大夫畫家中成就最突出的畫家。他總結了漢魏以來民間繪畫和士大夫畫的經驗，把傳統繪畫向前推進了一大步他認為「手揮五弦」盡管是很細致和難於掌握，但比之「目送飛鴻」的精神狀態和內心活動的表達卻要容易。在畫論中明確提出「以形寫神」的概念，其目的是達到形神兼備。「遷想」是畫家觀察對象體驗生活中的揣摩、體會，以至構思，即想像思維的過程。「妙得」就是巧妙地把握對象內在的本質。「遷想妙得」要做到主客觀的統一和作者與表現對象及讀者相互間思想的交融。這些論點實為謝赫六法論的先驅。對後來的中國畫創作和繪畫美學思想的發展，有很大的影響。

D. 寫一篇關於米開朗琪羅的美術論文

米開朗基羅美術繪畫特色論文
1.據我個人觀察，可以簡單的概括為：粗獷，線條感很強，米的用色淡。
巴洛克建築最早可追溯於米開朗琪羅的雄強風格和大膽設計.2.民間美術藝術語言 民間美術與民俗活動關系極為密切，如民間的節日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動中的年畫、剪紙、春聯、戲具、花燈、扎紙、符道神像、服裝飾件、龍舟綵船、月餅花模、泥塑等以及少數民族民俗節日中的服飾、布置等。民間美術分布於各地，因地域、風俗、感情、氣質的差異又形成豐富的品類和風格。但它們都具有實用價值與審美價值統一的特點。另外，它們的製作材料大都是普通的木、布、紙、竹、泥土，但製作技巧高超、構思巧妙，擅長大膽想像、誇張，且常用人們熟悉的寓意諧音手法，積極樂觀、清新剛健、淳樸活潑，表達了對美好生活的憧憬與理想，富有浪漫主義色彩。3.民間美術融合 第一，它的內容是理想主義的。民間美術主要表現人們生活理想與精神理想。理想主義的藝術都具有浪漫成分。可以說民間美術（尤其是鄉土美術）不是現實和寫實的藝術。

第二，民間美術的核心價值觀是祥和。祥和是社會與人間一種很高的境界。它包括人際之間的和諧，人與大自然之間的「天人合一」。民間文化離不開團圓、祥和、平安和富裕這些概念，這是所有民俗的終極追求，也是民間美術千古不變的主題。

第三，民間美術有自己獨特的審美體系。這種理想主義的藝術，在表達方式上是情感化的，在藝術手段上主要採用象徵、誇張、擬人等，在色彩上持其獨有的生生觀和五行觀。由於民間美術多用於生活的裝飾，符號化和圖案化是其重要特徵之一。再有就是廣泛使用的與語言相關的諧音圖像——這是我國民間美術最具文化內涵與審美趣味的方式。

第四，我國民間美術地域性，體現其無比豐富的多樣性。傳統的民間美術（尤其是鄉土美術）是在各自封閉的環境中漸漸形成的。不同民族和地域的不同歷史、人文、自然條件，致使各地的鄉土美術有其獨自的表現題材、藝術方式與審美形態。在全球化時代的今天，這種地域個性鮮明的藝術，便成了獨有的文化財富。

第五，還有一點很重要：它是手工的。手工是一種身體行為，手工藝術是人的情感和生命行為。手工藝術處處體現著藝人的生命情感，機器製作是沒有的。在進入工業化時代，手工技能的本身就是一種重要的遺產。
民間美術的發展並不等於成批地進入市場。不是所有民間美術都可以像汽車工業那樣「做大做強」。俄羅斯民間美術被產業化的，只有套娃和彩繪漆盒，埃及也只有紙莎草畫。藝術品過於泛濫反而失去魅力。所以發展民間美術，不能貪大求快求多。

首先是民間美術要為整個民間文化的弘揚服務。我國的許多民間美術都是民俗生活中不可或缺的。比如婚喪民俗，再比如節日民俗，都有許多人們喜聞樂見的民間美術品。由於時代生活及其方式的改變，已不適用。比如由於現代家居裝修的改變，沒有對開的大門了，原先那樣的成雙成對、驅邪迎福的門神已無處可貼；而且現在的門框太窄，對聯難以應用；再有，手工年畫也無法像以前那樣粘在牆壁上。可不可以做些改良呢？比如把門神作為一種傳統的吉祥圖樣，改成小型單幅，裝飾在門心（房門的正中）上，行不行？這兩年春節時一些地方出現了一種「生肖剪紙」，專門貼在門心上。比方今年是猴年，刻一隻聰明活潑的猴子的剪紙貼在門上，明年是鼠年，再換一種聰明機靈小老鼠的剪紙。年年更換，惹人喜歡，很受歡迎。這種生肖剪紙過去是沒有的。但它的出現，既彌補了門神的缺失帶來的節俗的缺失，又為剪紙找到一個新的「生活崗位」。民間美術本來就是民俗用品和生活文化。離開民俗就如同離開母體，孤立難存。民間美術要在設法豐富和加強民俗生活中，重新找到自己的存在價值。近十多年來，天津的剪紙市場（天後宮剪紙）之所以蓬勃發展，主要是剪紙藝人千方百計與生活所需緊緊拉在一起。比如這兩年，一種兩三厘米見方的福字很流行，它是專門貼在電腦屏幕上方的。別小看這小小的福字，它可以使數千年的情懷一下子將當代的生活點燃起來。它還使我們明白，在時代轉型期間，其實不是人們疏離了傳統，而是傳統的情感無所依傍，缺少載體。如今，傳統節日將要成為法定休假日，傳統節日的復甦，使民間美術有了很寬廣的用武之地。

接著還有一個問題更重要，傳統民間美術到了今天，除去使用功能和審美功能之外，還有別的功能和價值嗎？其實在傳統民間藝術由生活中的應用文化漸漸轉化為歷史文化時，它已經發生了一種質的變化，在文化上質的變化。它由日常使用、司空見慣的尋常事物，悄悄轉為一種歷史的紀念、標志、符號、記憶，乃至經典。就像馬家窯的陶器，原來只是再尋常不過的盛水的容器，現在卻被視為尊貴，擺在博物館的玻璃櫃，還要裝上報警器保護起來。現在不是已經有人開始把老皮影、手工版畫、古代女工的綉片、朱金木雕的千工床上的花板，裝在考究的鏡框里，用來裝飾豪華的酒店嗎？據說對這種古老藝術品感興趣的多為外賓。他們把這些藝術品當做東方古老文明一些美麗的細節。但我們自己為什麼沒有這么看這些昨天的民間美術？也許這些東西離開我們的生活還不久，我們還不能「歷史」地看待它們。但隨著時間的推移，我們也會漸漸將它們珍視起來。這就是說，傳統民間美術到了明天，不再是能不能被應用，而是要轉化為一種歷史記憶和文化經典。我們的民間美術工作者是否能夠走在時代前面，用一種新時代的角度與觀念來對待這些傳統文化，讓這些古老的民間藝術以另一種——遺產的形態重新回到我們今天的生活。這是順應時代轉型的一種積極的方式，也是我們必須轉變的觀念。文化的轉型和文化觀念的轉變應是同步的。最理想的是超前，最糟糕的是滯後。觀念轉變了，眼前的路就會無比寬闊，轉型就容易得多。

再一個問題，是將民間美術與旅遊文化相結合。我國現階段旅遊紀念品千篇一律，已是旅遊事業中的大難題。旅遊紀念品最大的特點與價值是，只有在旅遊當地可以買到，到了其他地方就絕對買不到；反過來說，即使能買到也沒人買。比方在巴黎附近的奧維和梵·高故居可以買到一種特別的乾花——梵·高愛畫的向日葵，這在巴黎聖母院是買不到的。倘若聖母院有向日葵賣也沒人買，因為向日葵在巴黎聖母院沒有任何紀念意義。從這一點說，民間美術最能成為旅遊紀念品——這是由民間美術的地域性所決定的。鄉土藝術尤其如此。如今我國已經有一些地方的鄉土美術成為當地著名的旅遊紀念品，十分受歡迎。比如蔚縣的剪紙、陝西隴東的布藝、南陽的泥泥狗、武強年畫、蘇州刺綉等。但為數不多，主要是因為現階段人們對這些民間美術的「開發」，很少是從旅遊文化和旅遊者的心理需求考慮的，人們還沒有認識到鄉土美術在旅遊文化中的特殊價值，或者還不知道怎樣使鄉土美術成為當地旅遊文化的一部分。這也是文化轉型中一個重要的話題。這項工作我們准備召集專門的會議研討。

上述談了幾方面的想法。這里有個關鍵問題，是誰來做？當然，民間藝人是主角。民間藝術的創造者是藝人，藝術當然首先是藝術家的事。民間藝術本來就是從民間藝人心裡生發出來的。

然而，把所有難題都放在藝人身上是不行的。為其打開思路、排難解憂、建言獻策是文化學、民藝學和美術設計學的專家學者包括學習這些專業的學生要主動承擔的。

這因為，民間藝人是在長久的封閉的天地一隅之中代代相傳，他們對外界的信息所知有限，對自己藝術的價值也並不十分清楚。當今民間美術面臨的現代文明的沖擊，空前猛烈，猝不及防，同時商業化的「話語霸權」又是不可抵抗。身在田野的鄉土藝人恐怕來不及想明白，就已經被這文明更迭的風暴吹得暈頭轉向。如果完全憑仗他們一個個人單勢薄的力量，很難完成這一時代性的轉型。比較而言，城市的傳統工藝由於原本就生存在市場之中，憑仗著材料的貴重與工藝的精湛，仍在市場里有一席之地。而對於以草木磚石為材料的鄉土美術，誰能看到其文化價值和遺產價值？這必須由當代的專家學者——文化學、美術學、民俗學以及旅遊方面專家學者出手相援。這也是我們一再呼籲專家學者把書桌搬到田野里去的最深切的緣故。

我國民間美術博大精深，燦爛多姿，但這是過去。今天我們的民間美術正在翻越一座大山，這大山就是轉型，而且是全方位的轉型。既是民間美術賴以存在的生活與社會的轉型，也是它的應用方式和存在性質的轉型。但面對這座高山時，我們大家一個也不能缺席，還要一起努力來翻越。翻越大山決非易事，單是傳統審美與時代審美之間的問題怎麼解決，就不是小事。可是如果翻越過這大山之後，最終只剩下少數的民間美術和不多的民間藝人，後世之人就一定咎罪於我們，責怪我輩的無能。我們不能坐等後世的口誅筆伐，而要迎上去，幫助我們的民間美術翻越這座時代轉型的大山，讓歷史之花開放到未來。 4.米開朗基羅·博那羅蒂(Michelangelo Bounaroti, 1475－1564)，義大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建築師和詩人，文藝復興時期雕塑藝術最高峰的代表。同時也是各國藝術家的佼佼者。 http://www.rrrwm.com

E. 求一篇關於雕塑的論文3000字的

雕塑作為人類最古老的藝術形式之一，以其獨特的魅力滲透於社會生活的方方面面。雕塑藝術以一種物質形態與意識形態相交融的方式存在著，它以靜態的美傳達藝術家們的思想情感與審美理想；而兩種不同的歷史與文化背景，使同一種藝術形態形成了各自獨特的藝術風格特徵。本文從題材、表現手法、造型手法、材料的運用等不同角度，對這兩種藝術風格之間的差異進行分析、歸納和比較，並作以簡要評述。如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那麼雕塑藝術就是其中一部精緻而獨立的樂章。雕塑是造型藝術種類中最早出現的重要的藝術表現形式，也是建築藝術以外的另一種表現實體空間的藝術。雕塑是有三維空間的由人類創造的存在於實際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠表現動態，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內在的運動，一種不但在空間、也在時間上持續的伸展的狀態。人們可以從這一瞬間的造型中想像靜態向動態的轉變，想像行為的連貫，持續的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質材料後面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的並能反映一定意識形態及較高審美意義的實體。雕塑藝術是世界藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植於自己民族傳統文化土壤上的一顆常青樹。
在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產生於奴隸制和封建制這同一種社會基礎上，都受制於人類思維發展和文化藝術發展的一般規律，但由於社會歷史條件、文化傳統、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術上形成兩種各具特色的藝術風格。

一、題材差異

中國社會是一個農業社會，中國田園牧歌式的鄉村文明，使人與自然及生態系統始終保持著和諧的關系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的傑作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統雕塑的表現對象之一，最有名的當推雲崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習俗的影響下，君主及達官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。
對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業社會，城市化的生產培養了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發達，同東方交流廣泛，這一切都有利於科學、文化和藝術的發展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認為每一種自然現象都是神的力量顯現的結果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環境下產牛了關於繆斯、阿波羅為主神及其統率下的繆斯的神話。
對人體美的表現也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項重要內容，體育競技大多以裸露身體的方式進行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強悍，優美的體型。這種社會風尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創作的環境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項任務。如米隆的《擲鐵餅者》。

二、精神追求上的差異

在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視「天人合一」為宇宙觀核心，相信天人感應、天人相類。這種思想的必然結果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發的東西，都能在宇宙世界找到相應的事物，並以其恰當的方式表達出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、卧馬、卧牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現霍去病的赫赫戰功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強的戰馬，馬的神情果斷沉著，彷彿在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現出霍去病「匈奴未滅，無以為家」的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現他的品格與精神，使人聯想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現出將士們不顧艱險，浴血奮戰的英雄氣概。
《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰馬的雕刻形象，藝術家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態，並顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚，層次轉折有力，在外光映射下富於變化，具有節奏感。雕刻的是馬反映的是人，象徵唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業豐功。
除了表現人的精神品格和功績外，也成為體現當時統治階級權力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為「太平有象」——動物失去了自身的個性特徵和活力，成為皇權的象徵。
以上以物喻人，「天人合一」的例子在中國雕塑藝術中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現人體的美。每個時代的雕塑家幾乎都共同關注人體與精神的統一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，「希臘民族性格的特點在於他們對直接呈現的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發達的敏感，對於自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨立的對象來雕塑，並且把人的形象看作高於一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞。」①(註：參見〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（上冊），商務印書館，1996年版，第158頁。)

三、表現手法上的差異

雕塑是三度空間的立體造型藝術。雕塑品的實際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達到雕塑的實際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術形式無可替代的。
作為精神的實際存在，西方人體雕塑在「理念」世界的支配下具有了自身的獨立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現形體的空間實在性，因此西方人體雕塑是嚴格意義上的空間藝術，在20世紀以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的範式。
中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種「天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之」的境界，營造著「往不復，天地際也」的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現的，而是盡可能採用「借景」、「虛實」等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補了獨立的圓雕在表現空間容量方面的局限性，構成了一個空間形式包含時間節奏和動感的藝術世界。唐代的帝王陵墓所確立的「以山為陵」的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結合，令觀者「身所盤桓，目所綢繆」，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫遊的時間歷程。

除了空間表現手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現手法與西方雕塑的寫實性表現手法也形成反差。由於中國雕塑很晚才與實用美術真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多隻是實用美術的一種裝飾手段。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特徵。不講究描摹寫實，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實相生，「神似勝於形似」，這種中國式的美學觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現出一定的寫實性，也只是比較細微而已，在本質上依然屬於意象性造型。正因為中國藝術以表現、抒情、寫意見長，追求藝術意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調和意境特色。「所以漢代那些女陶俑會有著細柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，並且在這微妙的笑容中透露著內心的智慧和遠離塵世的灑脫風采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段。」而我們在欣賞的時候，必須使用我們本民族的藝術標准和審美習慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑「以形寫神」的藝術效果。
而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨一無二的寫實性雕塑。這種寫實性雕塑風格的產生是由於「模仿說」的明確提出。古希臘的哲學家亞里士多德認為最好的藝術必須「照事物的應當有的樣子去模仿」。而模仿是人的「一種自然的本能」。強調對外事物的模仿和反映是發端於古希臘的西方藝術傳統。「模仿說」如同一面鏡子，反映視覺的真實。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛》都是對人體的真實再現。並且，圍繞著人體塑造，古希臘令創造出一系列的標准法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復興時期又創立了透視學和解剖學兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實驗。這些都是為了能更好、更准確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務的。

四、造型手法的差異

中西雕塑藝術家都重視線條的表現力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務於造型。黑格爾認為速寫或草稿卓越的表現了畫家的天分及其特點，安格爾認為線和形愈簡練愈美和有魅力。可見線條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當表現這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自於原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區別於西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發揮重要的造型輔助作用。雕塑家「運刀如運筆」，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現飛奔的情態，如漢代的「四靈」瓦當、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現不同質感；或表現不同體型；或表現不同個性……。總之這種「凈化了的線條」既體現了各自的時代風格，又具有各種不同的功能。行雲流水，骨力追風，剛柔相濟，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。
另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術、戰國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的「影壁」形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態雍容華貴，生動的表現出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之問有著嚴格的界限以及各自獨立的表現方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國「洛可可」風格產生時，出現一叢敷彩的建築裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強調光影感的大理石刻雕塑則長期占據主導地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：「如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內，它就不會喪失自己任何一項優點；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術各有各的表現手段，色彩不是雕刻的手段。」

五、材料的差異

雕塑是使用真材實料來實現作者的創作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那麼可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。
在雕塑材料的使用上，中國雕塑較之西方尤為豐富，如土、木、石、玉、銅等等，其中以與自然密不可分的土木居多。從仰韶文化的人像陶塑到長沙漢墓中的彩繪木俑；從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像，從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時代的小品雕刻，皆體現出中國人對土木的依賴性和親切感。西方由於工商文明的發展而較早地擺脫了人對自然的依附性，在雕刻材料的選擇上也較早地揚棄了土和木的利用，在雕刻材料的選擇上創造了以石雕為主流的雕塑藝術史。
總之，中西方歷史與文化背景的不同特徵，決定了西方藝術的注重寫實性與而中國藝術崇尚寫意性的兩種不同審美取向；同時在造型手法和材料等運用上也造就不同層度的差別與異同。中西雕塑藝術雖有風格特徵之別，但無優劣高低之分，以上只是對各自風格與觀點的評述，有助於更深入地了解雕塑這一藝術領域的奇葩。

F. 分別以米開朗基羅、拉斐爾和達芬奇認識文藝復興的人本意義~（論文形式的）

同學你好，我是朱老師。論文要獨立完成啊。

G. 米開朗基羅生平(簡單一點的200字左右）

義大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家和建築師，文藝復興時期雕塑藝術最高峰的代表。
米開朗基羅代表了歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰，他創作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎上非同尋常的理想加工，成為整個時代的典型象徵。他的藝術創作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現當時市民階層的愛國主義和為自由而斗爭的精神面貌。

米開朗基羅的藝術不同於達·芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現出來的，他所塑造的英雄既是理想的象徵又是現實的反應。這些都使他的藝術創作成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。

H. 米開朗基羅藝術與人生2000字論文

米開朗基羅藝術與人生2000字
相關範文很多的！

I. 美術鑒賞論文（急）

《大衛》雕塑品味男人性魅力

大衛是矯健的，因為他是男性美的化身。

而風度翩翩、瀟灑千態的大衛，有必要是袒露的嗎?

回答是肯定的!男性美當然與女性美有所不同--不僅是性別特徵的不同，而且是美的風 格不同，但是，男女是對應的。從人體美的角度來看，男性決不亞於女性。

其實，在早期繪畫和雕塑藝術中，裸體男性的形象多於女性。16世紀義大利人對"裸體" 的美有一種特殊的崇愛，而原因之一，就在於美的裸體是表達力量、表達英雄主義精神的一 種習慣。

早在公元之前，希臘人就推出了自己認為是完美男人形象的阿波羅神象，而作為神的阿波羅，也是赤身裸體的。而正是裸體人像，竟然符合某種數學的幾何美學。希臘第一位偉大的 數學家和哲學家畢達哥拉斯就宣稱自己是阿波羅之王子。

這奇怪嗎?不奇怪!正是男性赤裸的身體，閃爍著理性之光、正義之光。

米開朗基羅--這位偉大的文藝復興時期的藝術家，創造了第一個大理石的大衛。在米開 朗基羅的手下，大衛不僅是男性和力量的化身，而且毫不掩飾地向世人展示自己肉體的美感 。大衛的胸部隱見的肋骨和顯見的肌肉共同組成起伏的波紋。而大衛的頭部是緊張而機警的 、帶有挑戰性的，頭部、頸部與身體的和諧，隱含著一個驕傲的男性在袒露自己身軀時所特 有的、像雄雞或雄性鳳凰一樣的自豪感、誇耀感。大衛的雙手是巨大的，巨大的雙手在炫耀 著男性力度的同時，也誇張著男性在性美感、肉體美感指向外在時所具有的付出、奉獻、自 信的心理感覺。

大衛似乎在說，當你領略我的軀體時，我是無私的!看吧!我的輪廊，我的骨骼，我的曲線 ，我的肌肉，我的活力……都屬於你!

美學家評價米開朗基羅有一付不可能想像得到的"飢渴的靈魂"，他超越了奧林匹亞式的 純力度的安詳，超越了阿波羅式的純理性的冷靜，他用男性自然屬性的美，去充實一切神聖 的、正義的、威嚴的、智慧的美。正如一位美學家所說："米開朗基羅強烈地感受到男性美 的刺激力量。"

大衛的腰部極具魅力，"腰部成了塑像的主要興趣所在，從那裡放射出身體的所有其它平 面"。評論家的高論，的確啟發了我們的審美眼光：大衛的腰部並不是完全挺直的，而是略 有側屈。男性的腰部決不像女性一樣纖細，但仍然充滿了力度的曲線美。這是挺拔的腰，是 男性軀體最柔軟、然而卻是上體和下體力度交匯的部位，是肌肉排列緊湊而規則的部位。這 是男性的腰，越是承受重壓越堅強不屈，而恰恰相反，越是面對溫柔越軟屈。當兩腿從腰部 伸展出來時，好象獲取了無窮的力量，能夠站穩腳跟，也能夠跨越障礙。

徹底袒露的大衛並未遮掩生殖部位。只要不可否認男性生殖器是性別標志最突出、最基本 的表現，就不難理解，男性生殖器也是陽剛之美、雄健之氣、堅毅和活力的集中代表部位。 它的挑戰性、突兀性、付出性、堅韌性，它的隨時處於勃起預備狀態的那種潛在的充實，它 的與高昂的頭顱相呼應的隱蔽的傲氣，實際上為大衛默默地、迂迴地注入著活力和魅力。

實際上，男性人體美的各個部位都是可貴的，都有無窮無盡的美的寶藏，經得起任何無休 止的發掘。生殖部位決不例外。即使按照最基本的審美觀，男性生殖器的美也不亞於任何一 種曲線豐富的、結構和諧的、排列對稱的藝術圖案。

大自然在賦予人類男性一切自然屬性時，沒有忘記賦予他最精湛的生殖部位；

大自然在賦予人類男性生殖部位時，沒有忘記賦予它真正的美。

是的，我們過多地觸到一個神秘的領域--性。毋須諱言!

為什麼不呢?在談到無論是男性和女性的人體美時，在鑒賞任何以人體美為題材的藝術珍 品時，性當然無可迴避。

這是因為人的所有審美心理都無可避免地與性心理有著直接或間接的滲透；

這是因為一切美的事物都是給人以愉悅和快感的感受的事物，而其中必然含蘊著人們在性 追求和性吸引、性審美和性生活中感受到的愉悅快感體驗的那種"條件反射"；這是因為一切性行為和性心理，如果離開美和藝術的領略都會變得低質、劣等和愚昧，從 而造成辜負人生的最實質的浪費和缺憾。

其實，歷史上對此早有定論。還讓我們看一看藝術大師--實際上也是思想大師們精闢的 見解吧。

"亞歷山大教授說，如果裸像會喚起觀者對於肉體對象的某些想法或慾念，它就是偽藝術 ，是傷風敗俗。這種清高的理論是與實際情況相悖的。觀看魯本斯的'安德羅墨達'或雷諾 阿的'浴者'，其中的裸像不免引起(觀者的)私情雜念，多半傾心於'肉體題材'。這里有 必要引用一句經常被引用的某著名哲學家的話：任何一個裸像，無論它如何抽象，從來沒有 不喚起觀者的零星情慾，即使是最微弱的念頭。如果不是這樣，它反而是低劣的藝術，是虛 偽的道德。"

任何一個畫家或學畫者，在面對異性裸體進行素描或藝術創作時，如果內心沒有絲毫的" 情慾"，那就不僅是不可能的，而且也會使畫筆笨拙呆滯，缺乏藝術靈感。

任何一位觀賞者在看到精湛的異性裸像藝術時，如果沒有絲毫的"情慾雜念"，那就不會 有真正完善的審美滿足。

即使是觀賞同性裸像藝術，也會有出於性心理"情慾雜念"的某種同性美自豪感、比較感 或某種與性相關的聯想。這也正是女性也會喜歡女性裸像藝術，男性也會喜歡男性人體藝術 的原因之一。

既然人的肉體和精神同時誕生，既然人的各種需要層次不可能孤立存在，所以人不可能永 遠地、徹底地拋棄、否認性慾需求。當我們把性心理和審美心理完全割裂開來追求美，尤其 是關於人體美時，就陷入了一種愚蠢的誤區。

男性美在男性人體美上的滲透和折射，男性人體美沖破宗教式虛偽束縛而首先在精神肉體 相結合意義上引導人們升華的偉大力量，使大衛脫去衣服，用自身的肉體鑄成"美的鎧甲" ，赫然袒露自己矯健的身軀。

阿波羅在昂首眺望遠方，阿波羅在靜靜地沉思冥想，"結勝利帶"者優雅中卻面帶笑容， 持槍者平靜的目光也許面對獵物或仇敵，殺死蜥蜴的阿波羅竟然像女人一樣秀氣俊俏，佩爾 修斯用刀割下人的頭顱……面對這男性裸體群像，人們感到，透露陽剛之氣的雄性美散發給 西方女性太多太多，而賦予西方男性也太多太多了。這是他們應有的偏得嗎?

《美醜的糾纏與裂變》對男性人體美作了如下的概括：

男人體之美。

男人體以陽剛之美取勝，給人以強烈的力感、量感和動感。

那濃眉大眼和棱顎凸起的肌肉、黝黑的皮膚蘊蓄著巨大的爆發力、抵抗力、張力和應力。

男人身體魁梧高大，呈倒三角形，上寬下窄，不穩平衡，適宜於動：

站起來像一座挺拔的高山，躺下去像一條壯闊的大河，奔走像一串滾動的驚雷。

男人體之美並不限於表面的強悍。那種處變不驚，不屈服於命運，面對痛苦有信心、有毅 力、有智慧、能忍耐的氣質，也是一種特有的美。

呵，男子漢!"你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他!"——海明威

把上面的用自己的語言改編一下就可以了.

我夠速度了吧.知道你著急.

J. 需要一篇1500左右的西方雕塑賞析的論文，哪位高手幫我找下，最好是比較沒人知道的

羅馬雕刻家除了表現統帥、英雄人物、全家群像、夫婦合像、單人墓碑像外，還在羅馬的建築、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建築為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。古羅馬雕塑是西方古代文明的重要組成部分，它對西方現實主義雕刻的發展作出了傑出的貢獻。

歷史上一般稱歐洲的封建社會為「中世紀」，藝術史上把古羅馬以後到文藝復興前這段時間的西方藝術稱為「中古世紀的藝術」，它延續了1200年左右。在中世紀的歐洲，基督教成為封建統治的有力支柱。因此，歐洲中世紀的雕塑主要為基督教服務。中世紀盛期的文化藝術，經歷了羅馬式時期和哥特式時期。教堂建築成為當時主要藝術載體，許多優秀雕刻家從事教堂建築的裝飾雕塑和內部陳列的圓雕工作。法國的安高萊姆教堂，康城的三聖教堂，德國蓋因拉德的聖基列阿教堂中的許多雕刻，都具有代表性。
羅馬式教堂以其堅厚、敦實的形體顯示教會的威力，哥特式教堂以其靈巧、尖挺的上升力量控制觀者的精神感情。教堂建築中彩色玻璃窗畫的明暗變化，各色各樣輕巧玲隴的雕花圖案和壁上的雕塑，都有助於加強宗教神秘的氣氛。哥特式教堂代表了中世紀建築藝術的最高成就，如著名的巴黎聖母院、沙脫爾教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑則基本上代表了中世紀保守落後的宗教藝術。
14世紀的法國雕塑中，哥特式藝術反映現實傾向增強，對人物姿態、表情、形體等方面開始誇張強調，為宗教服務的哥特式雕塑開始出現了新興資產階級藝術的萌芽。中世紀的雕塑有精華有糟粕，許多作品中充滿迷信、荒誕的宗教內容，但從藝術遺產的角度來看，當時的雕塑家們也創造了不少屬於人民的、有積極因素的好作品，在世界美術史上佔有相當重要的位置。

從15世紀後半葉開始一直16世紀，文藝復興文化在歐洲許多國家產生和形成。在歐洲的許多先進國家裡，文化藝術達到了高度繁榮，文藝復興掀起了歐洲文化藝術發展的一個高峰。文藝復興文化是反對封建宗教的文化，提倡復興希臘羅馬古典文化，起領導作用的是正在形成中的資產階級。文藝復興時期的雕刻，繼承並發展了希臘、羅馬雕刻藝術的傳統，使雕刻藝術達到了高度繁榮，文藝復興時期的著名雕刻家，差不多都集中在佛羅倫薩。最先出現的雕刻大師是季培爾蒂，佛羅倫薩洗禮堂的兩扇青銅大門上的裝飾浮雕是他的代表作。偉大的雕刻家米開朗基羅把這兩扇大門贊譽為「天堂之門」。同一個時期的偉大雕刻家還有多那泰羅、委羅齊奧等。而米開朗基羅的出現，則標志著文藝復興時期的雕刻藝術發展到了最高峰。他們以寫實的手法，用准確的人體解剖學，塑造人物形象，使人的形態有很強的力度感，以雕刻的藝術語言塑造傳神的形象和高度的技巧手法。文藝復興時期的雕刻藝術對後期的雕刻家有極大的影響。

西方中世紀和文藝復興時期油畫多有於取材古希臘神話(及其發展--古羅馬神話)的，而在西方雕塑發展史上，古希臘雕塑代表著一種美學高度。希臘藝術家確立規范和原則，對後世西方藝術創作產生了深遠影響，文藝復興時期和新古典主義的雕塑藝術就以其為標桿。古希臘的藝術家確定了最美的人體的原則。公元前4世紀的希臘古藝術家波利克里托斯是第一個「規范」了「美」的藝術家，他從純數學理論角度，計算出一個做為人類身材範本的男士應該具有的身材比例。他是「黃金分割律」的鼻祖。並且，評判他人、修煉自己的身材儀容也成為古希臘人的習慣。「蘇格拉底一貫認為：凡是身材不佳、儀容不整的人都是沒有公共精神、不積極參與公共事務的人。在蘇格拉底的眼裡，公民身材肥碩問題屬於公共事務的范疇，而肥胖也是政治問題。」尼采就曾說過，要在「身體上做一個古希臘人」。有意思的是，如果不是馬其頓亞歷山大大帝東侵印度，將雕塑藝術帶到恆河流域，恐怕流傳到東方各國的佛教也就不會有後來繁榮不已的造像藝術(雲岡，龍門，莫高窟，巴米揚大佛...)，甚至在佛教、道教(借鑒了佛教的傳教形式)的寺廟里也不會供奉著偶像。因為，古印度的宗教傳統里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能來源於古希臘的文明吧！

【吻】 "Le Baiser"

奧古斯特．羅丹（法國，1840~1917）
羅丹是法國的著名雕塑家，創作風格深受米開朗基羅影響，擅長人物、情感及動態的深入刻畫。「吻」是羅丹眾多的知名作品中，少數能與「沉思者」相提並論的名作；藉由羅丹這件神來之作，但丁「神曲」里保羅與法蘭契斯卡的悲劇愛情，得以感性地呈現出剎那間的永恆

【遺棄】 "L'abandon"
卡蜜兒．克勞戴（法國，1861~1943）
1886年與卡蜜兒熱戀中的羅丹完成名作「吻」，兩年後卡蜜兒完成了「遺棄」的陶塑原模。此作取材自印度愛情神話，原名「沙昆達娜」，又名「委身」，後才更名為「遺棄」；作品的易名道盡了卡蜜兒與羅丹的戀情始末，此作也彷佛影射羅丹跪在被遺棄的卡蜜兒面前請求寬恕。奇美收藏的是，出卡蜜兒在1910年法國藝術家沙龍展中的參展原作，系為1905年鑄銅而成。

【人型的櫥櫃】 "Cabinet Anthropomorphoque"
薩爾瓦多．達利（西班牙，1904~1989）
達利的創作特色是將現實世界中的實體任意地扭曲變形，他在「米羅的維納斯」一作中認為身體是有好幾部分的，並可分開抽出來，而此作「人形的櫥櫃」他亦是秉持著這個觀念，將人體的身體化為許多抽屜，可說是達利作品中相當典型的創作.

【洗腳的女郎】 "Femme se lavant jambe gauche"
艾德嘉．竇加（法國，1834~1917）
艾德嘉．竇加受印象派的影響，整個作品在每個不同的角度中，均呈現出一種多變的不安定感。竇加把女與椅子表現得相當獨特，尤其是披掛在椅子上的衣物相當抽象，反觀女郎面前的水桶，卻相當寫實，如此極端的兩種風格，在竇加獨具用心的詮釋下，展露出無與倫比的完美組合。
【鐵修斯戰勝半人半馬的怪獸】
"Thésée combatant centaure Biénor"
安端-路易．巴里 （法國，1795~1875）
巴里是十九世紀中葉法國最重要的動物雕塑家。此作的石膏原型曾在1850 年的法國藝術家沙龍展中展出。半人半馬的怪獸（Centaure）和Lapithes 族人的爭戰是古典藝術中常常取材的主題，它也文明戰勝野蠻的象徵。此作品系由 Barbedienne所翻制，有 Barye 1860之簽名，是最原始的大尺寸（當時僅鑄作兩件），也是巴里生前所有創作售價紀錄最昂貴之作。現今典藏於紐約大都會博物館及羅浮宮的同尺寸作品皆為巴里死後才翻鑄而成。

【人體】 "Torso"
亞歷山大．阿基邊克（俄裔美籍，1887~1964）
二十世紀初至第一次世界大戰前的十五年間，歐洲藝壇出現了兩個代表現代造型理念的藝術理念，分別是野獸派及立體派。阿基邊克是立體派重要雕塑家。立體派有感於非洲藝術單純造型的美感，正如此像以極簡練的幾何造型呈現女性胴體，作品透露理性、純粹的美感。此作完成於1914年，正值阿基邊克的創作盛期.

【弓箭手】 "Tireur à l』are"
皮耶．勒．法居葉茲（法國，1892年出生）
裝飾藝術（Art Deco）於1920年代、1930年代出現於歐美各地，它注重感官趣味，崇尚唯美，創造了前所未有的視覺饗宴。皮耶．勒．法居葉茲是法國極為成功的裝飾藝術風格代表之一，他以象牙、青銅、銀、石頭等多媒材成功地刻劃出一位古羅馬造型的戰士，簡潔有力的線條，勾勒出戰士拉弓時，力道強勁的優美站姿，充分展現裝飾藝術力與美的極致。

【加拉蒂與海豚】 "Galatea Riding a Dolphin"
安西里歐尼（義大利，1832~1894）
在此作中加拉蒂豐腴的胴體扭曲斜倚著海豚，捲曲的秀發隨風飄揚，造型動感十足；加拉蒂身上有許多雕刀刻出的細微紋樣，或線條、或點狀，在腹部、肘部、腳關節各處，類似真人肌膚上的肌理質感，使整個雕像栩栩如生。為了凸顯女海神的主題，底座的石材特意挑選一滿布細紋的大理石，彷佛海中起伏的波浪，遨遊其上的海豚也呼應了主題，使作品充滿了活力與生氣。
【奧塞羅】 "Othello"
皮耶多．卡爾威（義大利，1833~1884）
義大利雕塑家卡爾威以創作莎翁劇中人物而聞名，奧賽羅是莎翁四大悲劇中的主題人物，乃為十五世紀來自非洲的摩爾人，高居將軍之位而遭嫉，遂在誤殺妻子後也自殺身亡。作者以首位演出此角色的男性演員為模特色，而於1869年完成此尊結合青銅與大理石的傑作。

【蘇珊】 "SUZON"
奧古斯特．羅丹（法國，1840~1917）
羅丹（1840~1917）近代雕塑之父。他用黏土，青銅和大理石，以前所未有的坦率，直接刻畫平凡塵世的激情、痛苦情思慾念，他的藝術所展現出的時代性與浪漫氣質是雕塑史上的一個高峰。漫長的藝術人生里他深受米開朗基羅，印象派及當代文豪雨果‧波特萊爾的影響。
1870年進入卡里埃．貝流茲（Carrier－Belleuse)工作室，當時作品皆需刻上卡里埃簽名，羅丹為了多攢些錢，所以利用晚上雕塑一些女性胸像，然後刻上自己的名字出售。蘇珊即為此時之作品，強烈敏銳的洞察力，勾勒出蘇珊溫柔婉約的表情，精緻的臉孔，極其膩人，輕柔的卷發繫上柔軟的絲帶，高貴的氣質從作品中一吋吋濃郁的散發出來，堪稱羅丹創作生涯中精彩細膩的早期代表作。

【堅忍的母與子】 "Mother and Child"
亞堤里歐．皮奇瑞利（義裔美籍，1860~1945）
此作曾於1915年在舊金山參展中獲金牌獎。現今置於紐約中央公園的Columbus Circle入口作品乃為放大版本之作。作者大部份作品是以大理石或木材，但也有少數以石膏和青銅鑄造的。此件作品描寫受盡委屈的孩童，緊緊依偎在母親的關愛的胳膊里，孩子好似找到安全的慰藉，哭泣傾訴與母親溫情的垂問，形成一個對應無間、自然寫實的母子連心之實體。

【運動員】 "The Athlete"

唐納多．巴卡里亞（義大利，1849~1930）
來自米蘭學院的巴卡里亞，在他十七歲首次參展時，創作才能即被肯定，他的創作風格深深受到卡諾瓦 Canova 影響。此作「運動員」完成於1898年，當年曾在米蘭展出，並於1902年在聖彼得堡參展時嬴得首獎。其造型是來自於希臘英雄赫丘力斯（Hercules）的構思，不但融合了高度的寫實技巧，更是兼具理想美的作品，是作者巴卡里亞生平最具代表性的創作。

【愛神與賽姬】 "Cupid and Psyche"
裘里歐．貝岡左里（義大利，1822~1868）
相傳賽姬擁有絻世的美色，使得維納斯大為嫉妒，遂令兒子丘彼特用他那無可抗拒的箭，使賽姬愛上最丑惡的怪物，沒想到連丘彼特也被賽姬的美迷惑而跌入愛情的漩渦之中。此件雕塑呈現丘彼特輕盈地浮在空中，溫柔的吻著賽姬，丘彼特、賽姬雙人形成X形的姿勢，上揚的動態，傳達出傳說中纏綿愛情的浪漫，是義大利雕塑家貝岡左里的代表作之一。

【女孩系列】胡恩．克拉拉（西班牙，1875~1957）
胡恩．克拉拉以自然且生動傳神的技法，雕出孩童純真可愛的本質，更不忘以詼諧的手法呈現出孩童頑皮淘氣的一面。這四件相繼完成於二十世紀初，在動作上彷佛有其聯貫性，件件趣味橫生，不失童真。
四件作品描繪一位好吃的小女孩坐在高椅上，她被眼前高處的餅干吸引住了，急著想站起來，沒料到卻滑落下來，心想乾脆換張椅子再試著爬上去，可是她又擔心會被媽媽發現，不禁頻頻回頭，總算平安無事的站在高椅上了。這下子她又傷腦筋，因為眼前好吃的東西太多，真不知要挑哪一樣？結果才想好好地享用手中這塊得來不易的餅干，居然狗兒也來勢洶洶，緊緊咬住她的裙擺。細細品味這四件淘氣女孩作品裡的小動作，相當可體會童心的可愛之處。