孫穎北舞文獻

⑴ 孫穎的簡介

早在1950年就在中央戲劇學院舞蹈系從師於吳曉邦先生；畢業後留校組建的古典舞教研組研究戲曲舞蹈；
1954年任北京舞蹈學校古典舞教研組副組長；1957年劃為右派。
1979年，回到北京。任《舞蹈》雜志及《舞蹈論叢》古代史專欄編輯，期間曾發表《試論中國古典舞》、《再論中國古典舞》、《三論中國古典舞》、《天足於小腳時代的分歧》、《駁傳統舞蹈還需要「舞蹈化」的奇談》、《爭論的是什麼？分歧在哪裡？》等多篇文章。
自1981年，先後在北京舞蹈學院任圖書館館長、史論系系主任等職。在此期間，創編了以建安時期為歷史題材的古典舞劇《銅雀伎》，於1985年由中國歌劇舞劇院首演並成為首屆中國藝術節唯一入選舞劇劇目。之後，曾為電視劇《唐明皇》、《三國演義》、《司馬遷》、《炎黃始祖》等劇編舞。
1994年移民美國，在美國完成了研究生課題：《中國古代舞蹈教程》教學提綱及教材。
1997年，創作「尋根述祖譜華風」之一：《炎黃祭》由北京舞蹈學院96級畢業生公演（其中《踏歌》獲中國舞首屆「荷花杯」大賽金獎）；
1999年創作尋根述祖譜華風之二：《龍族風韻》由重慶市歌舞團首演；
2000年，受重慶大學之聘，任舞蹈系系主任。
2001年，北京舞蹈學院為孫穎教授設立「漢、唐古典舞教研室」，開始招收本科生並擔任研究生導師。

⑵ 孫穎老師編導的《醉狐》的整體風格屬於下面哪一項

孫穎，男，1929年出生於黑龍江訥河，祖籍河北。北京舞蹈學院教授、漢唐古典舞教研室、研究生導師
代表作有：踏歌、楚腰、謝公屐、紈扇仕女、銅雀伎等

⑶ 孫穎的研究著作

主要研究成果有：1、《考德威爾：走向文藝辯證法》，《前沿》（中文核心期刊），2009年第12期。
2、《批判情懷與聖母情結——從文化唯物主義視角解讀《霧都孤兒》，《大家》（中文核心期刊），2009年第11期。
3、《英國馬克思主義傳統中的博學者——關於考德威爾的論爭》，《陰山學刊》，2009年第12期。
4、《詩化鄉村——也談十七年農村題材小說的頌歌傾向》，《語文月刊》，2006年第12期。
5、《從<四世同堂>的女性形象看老舍文化選擇的多樣性》，《牡丹江師范學院學報》，2006年第1期。
6、《沉寂中的吶喊——「偽滿」時期滯留在東北的女作家研究》（第二作者），《吉林師范大學學報》，2006年第2期。

⑷ 銅雀伎的主創孫穎講述舞劇《銅雀伎》的緣起

這是一個虛構的故事，不過並非隨意杜撰。遠在三十餘年前，當我痴痴愣愣闖進浩瀚無際的歷史去探索古代舞蹈文化時，方知三代以近，我們這個行業的先祖、宗師，竟是沉壓在社會底層的奴隸、賤民。他們命運悲慘無異於犬馬珍玩，甚至還不如犬馬珍玩，但創造了華夏古代舞蹈文化的，恰就是生不見經傳，死後也仍不免從葬於豪門貴族的窀穸之中的樂舞伎人。我常常想：假如前無古人，今無繼者，人類社會上沒有歌也沒有舞，那……生活會變成什麼樣子？秦皇、漢武、名臣、驍將以及鴻儒、碩學、詩人、詞客……千古傳頌，卻有誰知還有掩藏著辛酸、痛楚長歌曼舞奉獻色藝以娛他人的樂舞伎，又有誰記得那些默默無聞卻同樣創造過歷史和文明的卑賤的人！由此，每當我把玩、品味那些墓葬出土的畫像、石刻、木俑、陶俑，每當閱讀到有關他們的只鱗片爪的歷史文獻，胸中便會湧出一股難以禁抑的感情；想表現他們，讓當代社會也認識他們，甚至和我一樣的同情她們、愛她們。
對於歷史名人曹氏父子的功業、才思、情懷、個性，我一向頗為崇拜，然而千多年前巍峨的銅雀台上，不僅留下一代雄才生前的許多佳話，同時也自魏武死後的一紙遺令開啟了殘酷的活殉之例。收於《樂府詩集》中憑吊銅雀台，特別是憑吊銅雀伎的幾十篇詩章，雖都出自封建時代的文人之手，但對曹操死後遺令銅雀伎一律「留著」銅雀台，仍如其生前一樣，向他的寒屍朽骨獻歌獻舞，卻不無微辭表示遺憾。直至近代揚州八怪之一的鄭板橋還作詩諷喻。我也許為我們先人的悲慘命運更為激憤吧，便選定了銅雀伎這個題材。這也正是千古以來君臨天下的統治者難以不染驕奢淫逸之一例。
從構思到這次發表的劇本，大約寫了十幾稿，第一稿中的鄭飛蓬，幾乎成了滿懷階級仇恨，寧肯玉碎不為瓦全的革命家，寫完一看只有苦笑一聲付之一炬，就是說我是在寫作中逐漸克服著反歷史主義的簡單化和概念化的。
主人公鄭飛蓬、衛斯奴均非實有其人，不過是概括千古以來樂舞伎的命運以為典型而已。連綴鄭、衛兩姓，則寓「鄭衛之音」在古代社會曾被正統觀念所輕蔑、排斥，文化地位卑下之意。劇中史實也有一些稽考，但終究是文藝作品，而且只能是歷史的一個小小剖面。
在舞劇的創作方面，我的態度是「我行我素」沒學過編導，不是裏手，也就沒有條條框框，而且不大認可：應該這樣、應該那樣。譬如「詩化」啦、抽象啦、要虛不要實啦……。我的腦袋不想成為別人的跑馬場。到現在，我們的舞劇創作還在延續舞蹈學校時期查波林、古雪夫或者還有巴蘭欽的傳授，他們傳授的是古典芭蕾的編劇方法，我編的不是芭蕾，是中國古典舞。大路朝天各走一邊，是否也可以摸摸中國路子呢？
舞劇無疑應該有劇、有種時尚說法是「淡化情節、淡化人物」，好像淡化到看不懂、淡化到莫名其妙方為「高」，不，反其道而行之，要強化情節、強化人物，沒情節怎麼見人物，沒人物還算什麼劇，實際上編故事是門學問。「大話」、「戲說」那種事我不想干。
舞劇除劇自然就是舞，如果把舞當做語言，那語言就不能雜七雜八的什麼腔都有，一會兒說外國語，一會說中國話，一會兒是之乎者也，一會兒又是方言俚語，甚至還有少林、武當的佛道身手。作詩、寫小說、京劇、話劇都沒有那種傑作，我刻意要作的是舞蹈里邊的新古文體——中國古典舞。還是不想追隨時尚。
還有一點感受和看法：舞劇得有情，來不得冷眼相對，題材的選擇、戲劇情節的安排、人物的塑造、創作者自己感動，演出來還得讓看的人感動，能否感動就要看你那情是否真實、不真實、造假，就是所謂的概念化，沒滋沒味。歸結起來是兩句話：舞要好看、戲要動人。這是《銅雀伎》追求的目標。做為一個從事教育的教師來說，創作舞劇還有一個小小地學術考慮：要體現我們的、中國的審美特色和中國古典舞的語言風范。

⑸ 孫穎的國籍

黑龍江 孫穎，男，1929年出生於黑龍江訥河，祖籍河北。北京舞蹈學院教授、漢唐古典舞教研室、研究。生導師，於2009年12月3日凌晨2點48分逝世。

⑹ 我想考舞蹈類研究生，請問大家有誰知道全國有哪幾所大學里有舞蹈專業的研究生啊

舞院
民大
北師范
東北師范
福建師范

可以在中國研究生招生信息網上查
那很全噠

⑺ 有關失傳的舞蹈《相和歌》的相關文獻

相和歌」的含義與讀音
相和歌是中國漢代在「街陌謠謳」基礎上繼承先秦楚聲等傳統而形成的一種音樂，主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏，也用於宮廷的元旦朝會與宴飲、祀神乃至民間風俗活動等場合。「相和歌」之名最早記載見於《晉書·樂志》（不知是宋書還是晉書）「：「相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌」，這句話其實已經解釋了相和歌的表演形式，是指在彈弦樂器與吹管樂器的交替伴奏下，由歌唱者擊節而歌（節為一種打擊樂器），形成了樂器伴奏與歌唱相互應和的形式。其特點是歌者自擊節鼓與伴奏的管弦樂器相應和，並由此而得名。再綜觀相和歌的形成過程，不難看出這里的「更相和」三個字的讀音應為「gēng xiāng hè」，即交替著與歌唱者相互應和之意。至此，「相和歌」應念「相（ xiāng ）和（ hè ）歌 」。

作品《相和歌》介紹
這個舞蹈是舞劇《銅雀伎》中的片段（《銅雀伎》詳細介紹；相和歌片段視頻），是群伎舞蹈，用的是漢代的盤鼓舞形式。中國漢代一種踏在盤子和鼓上表演的舞蹈（舞時將盤子和鼓排列在地上,舞者在盤與鼓上縱橫騰踏,表演各種舞蹈技巧；因為一般用7盤一鼓,所以又稱七盤舞<有時只用鼓而不用盤，或以鼓代盤>）。

作者介紹
這個舞蹈的編舞老師是孫穎教授，就是《踏歌》的編舞，北京舞蹈學院漢唐舞專業的創始人，用盡一生心血致力於復原中國古代舞蹈，他的舞不同於西化的古典舞身韻派，他的創作目標都是復原中國古代舞蹈的原貌。孫穎(男)，1929年出生於黑龍江訥河，祖籍河北。1950年於中央戲劇學院舞蹈系學習；畢業後留校組建的古典舞教研組研究戲曲舞蹈；1954年任北京舞蹈學校古典舞教研組副組長；1957年劃為右派。1979年，回到北京。任《舞蹈》雜志及《舞蹈論叢》古代史專欄編輯，期間曾發表多篇重要論文，並著有《中國古典舞基訓教材大綱》一書。1981年，先後在北京舞蹈學院任圖書館館長、史論系系主任等職。期間，創編古典舞劇《銅雀伎》，於1985年由中國歌劇舞劇院首演。之後，曾為多部電視劇編舞。1994年移民美國，在美國完成了研究生課題：《中國古代舞蹈教程》教學提綱及教材。1997年，創作《炎黃祭》（由北京舞蹈學院96級畢業生公演）；1999年創作《龍族風韻》（由重慶市歌舞團首演）；2000年，受重慶大學之聘，任該校舞蹈系系主任。2001-2003年，北京舞蹈學院為孫穎教授設立漢、唐古典舞教研室，開始招收本科生，並於2003年招收漢唐學科的研究生。

相和歌的發展

1.相和歌的源與流
相和歌的簡明發展脈絡：徒歌（清唱，無伴奏）→ 但歌（有伴唱而無伴奏）→ 相和歌（「絲竹更相和，執節者歌」）→ 相和大麴（由「解」、「艷」、「趨」、「亂」四部分構成，歌唱、舞蹈、器樂三種藝術有機結合的綜合性歌舞大麴）。

（1）漢代之濫觴戰國秦漢之際，以楚聲為代表的民間音樂在社會上廣泛流行。漢高祖劉邦對楚聲尤為喜愛。因而楚聲在宮廷里頗為盛行。漢武帝時(公元前140～前87)已形成「內有掖庭才人﹐外有上林樂府﹐皆以鄭聲施於朝廷」(《漢書?禮樂志》)的局面。漢代宮廷還特別迷信方士﹐追求神仙之術。為此在長安與洛陽設置了平樂觀﹐常常在道觀內表演包括相和歌在內的歌舞百戲。此外﹐各地藩王勛貴也普遍養有男女樂工﹐在宴飲﹑娛樂時演奏相和歌等各種音樂。於是相和歌逐漸興盛。
漢代的相和歌，由於年代久遠﹐除琴曲中尚存有少量相和舊曲遺響和《樂府詩集》等書中保存的部分歌詞外﹐絕大部分均已失傳。從現有的少量資料來看﹐其部分曲目可能來自戰國楚聲的舊曲﹐如《流楚窈窕》(又名《激楚》)﹑《今有人》(《九歌?山鬼》)。而絕大部分都是漢代的「街陌謠謳」予以加工整理或另填新詞。如屢經文人填詞的《東武》﹑《太山》兩曲﹐最早就是齊地(今山東)的民歌。
從歌詞內容來看﹐來自民間的一部分「街陌謠謳」﹐反映了人民的痛苦和呼聲。如《飲馬長城窟行》﹐通過家人對遠方親人的思念﹐反映了人民被征在外或被迫離鄉背井的痛苦﹔《婦病行》以病婦臨終託孤和丈夫為飢兒乞討求飲的情節﹐反映了漢代人民的悲慘境遇﹔《孤兒行》以孤兒遭兄嫂虐待的事實﹐揭露了黑暗的社會現實。此外﹐尚有不少作品歌頌了堅貞的愛情。其中《陌上桑》通過民女羅敷不畏強暴的光輝形像﹐鞭撻了統治者的醜行﹐更是傑出的佳作。
相和歌中來自文人創作的﹐內容比較復雜。如《善哉行》﹑《西門行》、《步出夏門行》與東漢時所作的《董逃行》等曲﹐均與漢代統治者追求神仙生活有關。其中也有象《羽林郎》﹑《雁門太守行》這樣的作品。前者為東漢時辛延年所作﹐它通過一個賣酒姑娘義正詞嚴地斥責一個仗勢欺人的權貴家奴的故事﹐歌頌了人民反抗強暴的精神﹔後者頌揚了東漢時治政有方的地方官吏王渙的業績﹐均有一定的社會意義。
（2）魏晉之傳衍魏晉(220～316)之際﹐相和歌有較大發展。後人稱為「魏氏三祖」的曹操﹑曹丕﹑曹睿3人對相和歌尤為喜愛﹐寫有大量歌詞交樂工演唱。陳壽《三國志》引《魏書》說曹操「及造新詩﹐被之管弦﹐皆成樂章」。曹丕即位後﹐集中了左延年等一批音樂家﹐成立了音樂機構清商署﹐從事改編相和舊曲與另創新曲的工作。司馬氏建立西晉後﹐清商署中有精通樂律的荀勗﹐以敲節鼓幫腔聞名的宋識﹐善於編曲的孫氏﹐擅長歌唱的陳左﹐吹笛著稱的列和﹐以及善於彈箏的郝索﹐善彈琵琶的朱生等人﹐從藝術上把相和歌推到一個新的階段。這一時期的重要作品有曹操的《短歌行》(周西)﹑《步出夏門行》(碣石)﹐曹丕的《燕歌行》(秋風)﹑《艷歌何嘗行》(何嘗)﹐曹植的《野田黃雀行》(置酒)等等。這些作品大都是舊曲填新詞﹐曲調與曲式均有相應變化。這種用同一曲調而在填詞中引起變化的情況﹐在中國後世音樂的發展中極為常見。
這個時期唱奏形式也有所變化。如《東光》原只有器樂而無歌唱﹐晉時宋識填入歌詞改為聲樂曲。伴奏樂隊原來只分一部﹐樂器配置也較自由。魏明帝(227～230)時﹐改為左右兩部。西晉初﹐其樂器配置已較固定﹐除原用的箏﹑笛﹑節鼓外﹐尚有琴﹑瑟﹑琵琶與笙等﹐有時還加用篪與築。
（3）相和歌的消亡西晉亡後﹐從東晉至隋約200多年間﹐以南方民間謠謳吳聲﹑西曲為基礎發展起來的清商樂大為盛行。漢魏西晉的一部分相和舊曲被清商樂所吸收﹐成為其重要組成部分。隋唐時﹐清商樂改稱清樂而繼續流傳。同時﹐自漢魏以來有不少樂曲移植為琴曲或鼓吹曲而仍在流傳。從此以後﹐作為獨立意義的相和歌已不復存在。

相和歌的音樂與表演形制
1.相和歌所用的宮調，主要有瑟調、清調、平調3種，與後世所謂「清商三調」相同，簡稱「三調」。
2.相和歌的曲式結構相和歌正式樂曲可分為引﹑曲﹑大麴3類。
a、引﹐即引子。梁沈約《宋書?樂志》雲:「古有六引」﹐即《箜篌引》﹑《宮引》﹑《商引》﹑《角引》﹑《徵引》﹑《羽引》6種。一般沒有歌唱﹐僅用笛與弦樂器演奏。
b、曲﹐即中小型樂曲﹐大都是聲樂曲。一般分為吟嘆曲與諸調曲兩類。這兩類曲的具體特點一時難作定論。據有關文獻﹐它們均由若干「解」組成。從歌詞來看﹐解相當於段。每一曲的解﹐可多可少﹐沒有定規。如《白頭吟》為3解﹐《折楊柳行》為4解﹐《怨詩行》為7解。梁人王僧虔曾說﹐諸調曲有「辭」與「聲」兩個不同的部分﹐辭即歌詞﹐聲即襯字﹐如「羊吾夷伊那何」之類。諸調曲一般都有器樂伴奏。如不用器樂伴奏﹐僅由一人唱辭﹐眾人幫腔﹐則專稱「但歌」。作為聲樂曲的相和歌﹐一般由單個的曲組成。個別的由曲與亂聯成﹐如瑟調曲《婦病行》。
c、大麴﹐即大型樂曲﹐一般是歌舞曲﹐也有部分聲樂曲與器樂合奏曲。一般器樂合奏專稱為「但曲」。
3.相和歌的音律漢代相和歌的音調特徵已很難確知。據現存琴曲中所傳漢魏遺音及有關記載來看﹐其音階形式屬新音階﹐但是清角與變徵﹑清羽與變宮在樂曲中的轉換較為突出﹐所謂「聲和清側」(唐趙惟則語)為其主要特徵之一。
4.相和歌的伴奏樂器相和歌的伴奏樂隊﹐漢時無明確記載。據出土漢畫像石與有關文獻推測﹐早期有的主要用竽﹑瑟﹐後來則用箏﹑笛﹐或者採用笙﹑簫(排簫)﹑琴﹑瑟﹑築及節鼓﹑鼓﹑懸鼓等鼓類樂器。

⑻ 哪位認識北京電影學院的朋友，能幫忙買到孫穎先生的《銅雀伎》，不勝感激。

我是畢業北京舞蹈學院的，聽說最近孫穎先生的《銅雀伎》已經不賣了，因為孫穎先生這是在佳作。

⑼ 哈輝的《相和歌•子衿》，到底有沒有侵權啊曲作者不應該是張磊嗎而且也沒把人家孫穎教授的名字寫

這個舞確實侵權了， 而且哈輝其實已經被北舞告過一次了 也是因為侵權 但是那次沒有追究哈輝。可是這次她又一次侵權而且編舞所有的東西都是北舞的孫穎老師編的她也沒寫進去， 現在北舞正准備告哈輝，哈輝現在也不敢承認。各方面都沒做出回應，據我北舞的朋友說哈輝的後台貌似挺硬的。

⑽ 劉詩昆妻子孫穎的年齡

截止2020年11月26日，劉詩昆妻子孫穎沒有向外界透露過自己的年齡。

劉詩昆妻子孫穎在南京出生，來自音樂世家，畢業於南京藝術學院。4歲開始學習鋼琴，7歲學琵琶，孫穎在音樂學院教授父親的引導下，輕松地暢游在音樂的海洋，不知不覺將中西音樂的精髓融會貫通。

17歲就開了個人音樂演奏會，會上充分表露鋼琴、琵琶以及六弦琴的深厚造詣。出版過多輯情調鋼琴音樂卡帶和CD，有"情調鋼琴公主"的美譽。移民香港後更活躍於藝壇上，除受聘為衛星電視台的節目主持外，也經常受邀在中國國內和新加坡的許多表演場上獻藝。

(10)孫穎北舞文獻擴展閱讀：

1959年初，劉詩昆在中央音樂學院禮堂演奏時遇見了葉劍英元帥。後來得知，葉帥一直都很喜歡音樂，而且精通各種中西樂器，得知劉詩昆在中央音樂學院演出的消息後，很想欣賞一下在國際上獲大獎的劉詩昆的風採的，便在女兒的陪同下趕到了禮堂。劉詩昆與葉向真也因此而相識。

1960年9月，劉詩昆被公派到蘇聯莫斯科音樂學院留學，與此同時，葉向真進入北京電影學院，後又轉入中央戲劇學院學習。留學期間，兩人一直保持著聯系，最終他們訂下了終身之約。

1962年夏季，劉詩昆完成學業回國，進入中央音樂學院鋼琴系成為了一名教師。秋季，兩人正式舉行了婚禮。結婚那天，由葉帥親自主婚，陳毅、聶榮臻、羅瑞卿夫婦都親自道賀，周總理也派人來表示祝賀。葉帥送給了劉詩昆一個有肖邦雕像的銅盤，上面還刻有一首葉帥特意創作的詩。